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La 5e journée d’étude du groupe bois de la SFIIC se déroule aujourd’hui: consultez et téléchargez ici le programme détaillé

Journée d’étude 2014_PROGRAMME COMPLET (pdf)

TENTATIVE DE MEDIATION ENTRE RESTAURATION ETHIQUE ET NECESSITE LITURGIQUE –  PROBLEMATIQUE DE LA REINTEGRATION DANS UN CAS PRATIQUE

Cyrille AUGIER, restaurateur d’œuvres en bois sculpté, doré, polychrome

Préambule

Nous sommes régulièrement confrontés à la problématique de la réintégration. Le cas que nous souhaitons vous présenter porte sur un ensemble de quatre panneaux haut relief en bois sculpté, doré, polychrome et plus précisément sur le panneau de saint Sébastien provenant de la Collégiale de Bollène dans le Vaucluse.

Contexte historique et constat d’état

La collégiale saint Martin de Bollène possédait encore, au sortir de la guerre, un patrimoine mobilier tout à fait remarquable. Quatre panneaux en haut relief sculptés, représentant saint Fiacre, saint Vincent, saint Marc et saint Sébastien furent déposés puis stockés dans un local touché par les inondations d’octobre 1993. Les dégâts étaient considérables. Ce panneau, en bois de tilleul, était recouvert de boues et il ne restait rien ou presque de la dorure et de la polychromie qui le recouvraient. Les différents assemblages avaient cédé entrainant des pertes importantes de relief. Le visage de saint Sébastien avait notamment disparu. Deux des autres panneaux de l’ensemble n’avaient pas tant souffert et le troisième était déjà restauré. Nous ne pouvions envisager de restituer à la commune et aux paroissiens une œuvre restaurée sans réintégration des volumes. La question s’est pourtant posée quant au visage car il ne pouvait être qu’interprété.

Restauration et réintégration

Notre intervention a fait appel aux techniques traditionnelles de l’ébénisterie, de la sculpture et de la dorure. Nous n’avons utilisé que des matériaux contemporains de l’œuvre. Bois de tilleul, blancs de Meudon, colle de peau de lapin, colle de poisson, tourillons, assiette et dorure à la détrempe se sont naturellement imposé à nous comme les seuls garants d’une restauration respectueuse de l’œuvre. En revanche, la réintégration des volumes sortait de son cadre ordinaire et nous a contraint à nous adapter de manière tout à fait moderne. La réintégration des volumes, dans son ensemble, s’est décidée en tenant compte du fait que l’œuvre était dédiée au culte et que la volonté générale était de rendre aux quatre panneaux un état de présentation homogène. Ce qui distingue particulièrement le travail qui nous est demandé par les musées des restaurations souvent appliquées aux œuvres dévouées au culte.

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RECONSTITUTION ESTHÉTIQUE OU MÉCANIQUE PRÉSENTATIONDE CAS

Céline GIRAULT, restauratrice mobilier

Le dessin du sculpteur apparaissant à l’emplacement du visage, des discussions se sont engagées quant au bien-fondé d’une restitution de ce dernier, sans le support d’aucun document photographique. Nous avons donc soutenu l’idée d’une restitution amovible, ce qui permettait d’accéder au dessin pour des besoins historiques et d’archive, tout en respectant les besoins des paroissiens. Nous avons donc pensé à un assemblage magnétique. Les aimants néodymes étaient parfaitement désignés. L’étude modelée du visage fut réalisée à partir des trois autres panneaux. La sculpture fut faite à l’établis et non sur l’œuvre elle-même rendant l’opération encore plus délicate. Les apprêts, les fonds, la dorure et la polychromie furent enfin appliqués dans l’esprit des panneaux précédemment restaurés. Toutefois, la finition ne fit l’objet d’aucune patine par usure mais seulement par jutage afin de ne pas tromper l’observateur avisé. L’œuvre restaurée, a réintégré l’absidiole qu’elle avait quittée vingt ans auparavant.

Pourquoi reconstituer ? – Par volonté esthétique (sans, ce n’est pas beau) ou mécanique (sans, ça ne tient pas), ces deux pôles sont parfois clairement définis mais souvent entremêlés.

Certaines décisions semblent couler de source et s’avèrent salutaires pour l’objet/l’œuvre, telle que la reconstitution à l’identique des motifs floraux d’un cadre en bois doré. D’un point de vue esthétique, le cadre n’est pas considéré comme présentable puisque les lacunes laissent apparaître les matériaux qui le composent. La reconstitution s’impose ici naturellement et  consiste au moulage des éléments de décor présents, à leur tirage en gros blanc et au collage des éléments reconstitués encore frais. La seconde étape de la reconstitution concerne la dorure. Le point de vue esthétique primant, le travail s’oriente naturellement vers une reprise traditionnelle de dorure à la mixtion.

En opposition à ce type d’intervention on trouve celles mises en œuvre pour une série d’éventails dont les brins sont lacunaires. Les objets en question doivent être conditionnés ouverts dans des boites de conservation à pallier, aucune manipulation du type ouverture/fermeture n’est prévue. Il faut cependant en faciliter le maniement pour accéder au revers. Il faut aussi permettre aux restaurateurs des autres matériaux de traiter correctement leur partie. Pour toutes ces raisons une reconstitution de la structure des brins s’avère nécessaire. S’il a parfois été possible de coller bout à bout certains éléments pour les raccorder, Il a aussi fallu les assembler en agrandissant des rainures originales ou en créant des rainures dans des éléments originaux pour renforcer le collage d’une nouvelle pièce.

Sans perdre de vue la question du jour « jusqu’où est-il possible de toucher l’œuvre sans atteindre son intégrité ?», nous pouvons considérer que les interventions sur le cadre rentrent dans le cas des reconstitutions simples, non invasives pour la surface originale – si les moulages sont retirés on retrouve la couche sous-jacente- tandis que les interventions sur les éventails se situent dans la catégorie des interventions mécaniques invasives mesurées.

Ces interventions sont bien évidement le fruit d’une discussion avec le responsable de l’œuvre. Elles fixent également notre capacité à proposer des solutions idéales adaptées à son état, ce qui n’est pas toujours évident comme nous pourrons le voir avec le cas suivant.

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CONSERVATION DE LA FONCTIONNALITÉ DE L’INSTRUMENT DE MUSIQUE/ RESTAURATION OU FAC SIMILE

Matthieu VION, facteur d’instruments anciens a clavier. Uchizy

Sandie LE CONTE, ingénieur de recherche, Musée de la musique. Cité de la musique, Paris.

 Que signifie restaurer un instrument à clavier ancien ? Pour répondre à cette question il convient de comprendre ce qu’est l’instrument de musique : une structure complexe, composées d’une diversité de matériaux (cuirs, feutres, métal, différentes essences de bois, vernis) capable de résister à des contraintes mécaniques très importantes (plusieurs tonnes dans le cas du piano), tout en étant souple pour pouvoir vibrer et produire un son.

Toute intervention commence avant tout par le constat d’état de l’objet. Se pose d’ores et déjà la question du dessin technique de l’instrument. Deux types de cote peuvent être mesurées : des mesures de dimensions pour comparaison avec d’autres instruments et ainsi retrouver des gestes de fabrication et des mesures de déformations pour comprendre le vieillissement de la structure. Quels outils sont aujourd’hui à la disposition des facteurs ? On se propose ici de faire un état des lieux technologique des méthodes disponibles.

Il est admis (et démontré) que les différentes essences de bois présentent des propriétés mécaniques différentes (comportement hygromécanique notamment). Dans le cas d’un assemblage de différentes essences, coupées selon différentes orientations, il est pertinent d’identifier précisément ces essences (et idéalement leurs propriétés)  afin de restaurer la structure avec un matériau au comportement similaire.

Concernant moins la fonctionnalité de l’instrument mais plus son utilisation après restauration, comment s’assurer qu’un instrument est sain de toute infestation de xylophage affaiblissant sa structure.

Cette communication propose un échange restaurateur / scientifique afin d’allier le savoir-faire techniques aux connaissances théoriques. Un état des lieux des différents outils /méthodes sera proposé afin de garantir la conservation de la fonctionnalité des instruments de musique.

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HORLOGERIE ET OBJETS TECHNIQUES: DE LA RESTAURATION FONCTIONNELLE A LA MODELISATION NUMERIQUE

Marc VOISOT, conservateur-restaurateur en horlogerie et bronzes dorés  
Remi CATILLON,
restaurateur au Conservatoire national des arts et métiers

 Certains domaines patrimoniaux, dont l’horlogerie et les objets techniques, présentent des problématiques de conservation particulières, liées au mouvement. Ce dernier, généralement indissociable de l’objet matériel, présente parfois un intérêt égal voire supérieur à l’objet lui-même, mais ne peut souvent être préservé qu’au détriment de la conservation matérielle du bien. Aux méthodes anciennes – que sont la remise en fonctionnement, la copie, le fac-similé ou la réplique factuelle – s’ajoutent aujourd’hui de nouvelles solutions, telles que la numérisation et l’impression 3D, la modélisation et la simulation numériques. Tous ces outils concourent à un même but : préserver le bien ainsi que sa signification, tout en limitant l’altération matérielle de l’objet.

Avant toute intervention sur un objet « fonctionnel », et plus particulièrement dans le domaine de l’horlogerie, il est essentiel d’étudier précisément certaines questions :

  • définir le statut historique et patrimonial de l’objet (importance de sa conservation matérielle) ;
  • identifier les techniques de fabrication, les modifications et les matériaux constitutifs ;
  • apprécier l’intérêt patrimonial et pédagogique de son fonctionnement ;
  • évaluer l’impact de la mise en mouvement sur l’objet matériel ;
  • déterminer les méthodes et moyens pouvant être mis en œuvre.

La première option pour présenter le mouvement d’une pièce d’horlogerie – et la plus ancienne – est sa remise en fonctionnement. Mais cela implique parfois, outre l’usure de l’objet et la mise en place d’un programme de maintenance, la nécessité de copier ou remplacer certaines pièces. On doit alors étudier l’impact de l’ajout d’un fac-similé partiel dans l’objet, même si cette opération reste totalement réversible.

Lorsque l’œuvre, jugée trop fragile ou trop précieuse, ne peut ou ne doit pas être remise en fonctionnement, d’autres solutions existent. La production d’un fac-similé complet est une méthode ancestrale mais qui peut aujourd’hui s’appuyer sur des outils modernes, tels que la numérisation 3D.

Une telle numérisation permet la reproduction matérielle de l’objet, via la CAO ou la CMN, mais également la production d’un modèle numérique animé. Ce dernier permet alors de présenter, démonter et explorer virtuellement l’objet, sans dégradation de l’original ; mais avec le risque de voir l’« objet numérique » supplanter l’« objet matériel » et le reléguer au second plan.

Différents outils de modélisation numérique coexistent, apportant chacun une approche spécifique de l’objet. Quelques-unes de ces méthodes seront exposées au travers d’exemples tirés des collections du Musée des arts et métiers, dont les premières modélisations remontent aux années 1990, et se poursuivent aujourd’hui, notamment au travers de mémoires d’étudiants. Ainsi, la modélisation fonctionnelle (ou CMAO) permet d’analyser virtuellement les relations de mouvements au sein d’un mécanisme et a été utilisée en 2012 pour l’étude d’un modèle réduit de moulin à vent pour scier le bois.

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LE MOULAGE: OUTIL DE PRÉSERVATION DE COLLECTIONS D’HISTOIRE NATURELLE ET EXEMPLES D’APPLICATION

Thierry BOISGARD – Mouleur, Assistant  de Conservation au Muséum d’Histoire Naturelle de Nantes (44)

De l’anatomie comparée à la botanique, en passant par la paléontologie, les objets « d’histoire naturelle », dont on souhaite conserver une empreinte, sont légions. En effet, à des fins de conservation, de préservation, d’étude ou de médiation, il est fréquent de faire appel aux techniques de moulage. Cependant, chaque objet s’avère être un cas particulier et le mouleur est contraint de s’adapter à des exigences de forme, de consistance, de conservation… En multipliant les exemples (dissections, ossements, graines, fruits, bois, fossiles…), on constate qu’il faut avoir recours à de nombreuses techniques et à de nombreuses variantes du moulage.

I : Exemples de moulage en Anatomie

Tous les anatomistes sont confrontés au caractère éphémère de leurs dissections. Quelque soit le système étudié (myologie, angiologie, neurologie…), le moulage permet de sauvegarder, précisément, le fruit de longues heures de dissection et de mettre en évidence les connaissances qu’elles apportent. Pour illustrer ces propos, une présentation sera faite d’une thèse vétérinaire « Le moulage, support pédagogique en anatomie comparée faune sauvage » soutenue à ONIRIS (44) en 2014.

II : Exemples de moulage  en Botanique (graines, fruits, bois)

Rares, protégés ou périssables, les fruits et les graines ont fait l’objet de toutes les curiosités sous forme de cires ou de plâtres dans des cabinets puis des musées. Une présentation sera faite de la réalisation d’un moulage de « la plus grosse graine du monde » : le Coco fesse, puis d’un fruit de  Courbaril et enfin de carambole. Conjointement, quelques essais de moulages seront présentés relatifs à la précision des silicones sur plusieurs essences de bois de porosités différentes.

III : Exemples de moulage en Archéologie

Le moulage effectué par l’équipe du Musée de la Civilisation Gallo-Romaine (69) a permis d’apporter des éléments de réflexion sur les types d’outils utilisés lors de la taille et l’assemblage des pièces constituant une barque Gallo-romaine. (Présentation d’un travail de moulage effectué en 2014 sur « l’épave IV » d’époque Gallo-Romaine du Parc Saint-Georges (69)).

IV : Les « in-moulables », limites d’une technique…

Devant la complexité de certains objets, le moulage atteint ses limites.

Une réflexion sera engagée autour d’un jeu d’échec en bois de cervidé du XIème siècle et d’un fossile de ptérosaure…

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REFECTION, RECONSTITUTION, RESTAURATION ET CONSERVATION DE GARNITURE DE MEUBLES

Xavier BONNET, tapissier

La conservation-restauration des meubles d’étoffes (sièges, lits, rideaux, tentures) constitue un cas spécifique et complexe tant les facteurs à prendre en compte sont nombreux.

Rares sont les exemples qui nous sont parvenus avec tout ou partie des éléments originaux, les garnitures ayant souvent été transformées, voire même intégralement refaites au cours du temps. Les changements de mode, la recherche de confort et la fragilité des matériaux mis en œuvre expliquent ces interventions. Outre l’absolue nécessité de préserver les rarissimes vestiges originaux, cela pose en préalable la question de l’expertise, de l’identification et de la datation de ces œuvres, de leurs éléments constitutifs et des interventions successives dont elles ont pu faire l’objet.

Pour la plupart des garnitures, la réfection ou la reconstitution restent de mise. Une large variété de traitements est alors possible. L’état restitué, fondé sur des traces matérielles, des archives ou une documentation iconographique, peut être l’état initial de l’objet ou un état postérieur lié à l’histoire de l’objet (événement historique, propriétaire illustre, lien avec l’histoire du lieu de présentation). L’état des supports et la destination de l’œuvre conditionnent l’emploi des matériaux et techniques employés, qui peuvent être proche de l’original ou synthétiques. Une pièce de musée et un meuble d’une demeure historique habitée n’induisent pas le même traitement. La mise en œuvre peut quant à elle être traditionnelle ou non-intrusive.

La variété des matériaux constitutifs des garnitures et des techniques mises en œuvre induit la diversité des restaurateurs intervenant : tapissier, restaurateur textile, restaurateur cuir. Il convient de plus de mentionner une coopération fréquente avec d’autres disciplines (restaurateur bois, restaurateur peinture-dorure, restaurateur métal).

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 RECONSTITUTION DU DECOR DES PIEDS D’UN MEUBLE BOULLE : DE LA 3D AU METAL 

Clotilde BOUST, Ingénieur de recherche, Responsable groupe imagerie scientifique du département Recherche

Roberta CORTOPASSI, Conservateur du patrimoine, Chef de la filière Arts décoratifs du département Restauration, C2RMF

Une armoire identique est conservée au musée de l’Ermitage, une autre, très proche mais différente dans les décors des portes, se trouve au Château de Windsor. Ces deux armoires présentent des pieds, qui sont absents de l’armoire du Louvre. Cette différence de hauteur modifie l’harmonie d’ensemble de la pièce. Grâce à la collaboration de nos collègues anglais et russes, nous avons eu les dimensions exactes des pieds de leurs meubles. En attendant la réalisation de pieds conformes au modèle communiqué par nos collègues, des plots en bois teinté soulèvent l’armoire à la bonne hauteur. Ils permettront aussi l’installation des nouveaux pieds sans un nouveau démontage.Dans le cadre d’un vaste projet de recherche et de restauration du mobilier « Boulle » du département des Objets d’art du musée du Louvre, l’atelier ébénisterie du C2RMF est intervenu sur l’armoire « florale » (inv. OA 5516). C’est l’un des plus beaux meuble sorti de l’atelier d’André-Charles Boulle vers 1700. Les ornements en bronze doré présentent toutes les caractéristiques stylistiques du maître, mais son caractère exceptionnel vient de la marqueterie des portes en bois d’essences diverses sur fond d’écaille.

Pour la refabrication des pieds et en particulier des bagues, nous disposions donc de dessins précis mais également d’un moulage d’une petite partie d’une bague identique présente sur un cartel du département des Objets d’art. Alors que le C2RMF venait de s’équiper d’un scanner de forme 3D, il a été décidé d’étudier la réalisation des huit pieds manquant via les technologies 3D. En effet, la numérisation de la forme 3D de la petite partie de la bague a permis d’obtenir le motif numérique. La duplication de ce motif a servi à recréer virtuellement la bague d’ornement complète avec un logiciel de design 3D. Pour la fabrication de l’objet matériel, les récents progrès de l’impression 3D permettaient un choix inédit de matières d’impression, du plastique au métal, qui pouvaient ensuite être dorées avant la mise en place sur le meuble du Louvre.

L’étude de faisabilité technique et de coût s’est portée plus particulièrement sur quatre matières. Le premier étant le bronze : les imprimantes directes sont encore à l’état de prototype du fait de sa température de fusion élevée (885°C). Cependant, la forme en cire peut être imprimée en haute résolution avant de reprendre le procédé classique de moule et de fonte. Le second est une composition de 60% d’acier et de 40% de bronze : l’acier est imprimé directement et est ensuite infusé de bronze. Le modèle avant infusion étant très fragile, il faut augmenter l’épaisseur des parois du modèle pour éviter tout risque d’effondrement. Le degré de précision s’en ressent et est de l’ordre du millimètre. Le troisième est l’alumide, un plastique métallique créé par impression à frittage laser à partir de poudre de nylon et de poudre d’aluminium. L’avantage de cette matière étant son degré de précision, de l’ordre de 0.7mm. Enfin le dernier candidat retenu, qui est lui non métallique, est le Frosted Detail Plastic car il permet d’imprimer de fins détails : 0.1 millimètres de hauteur sur autant de largeur.

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